Đây là bài phê bình văn học của tôi, đầy cảm hứng tranh luận, viết đầu năm 1990 cho báo Văn nghệ, nhưng không được đăng. Sau đó cho vào tập tiểu luận Lí luận và phê bình văn học năm 1996, ở NXB Hội nhà văn, nhưng cũng phải bị bỏ ra vì không được Ban biên tập duyệt. Nhà phê bình văn học Lại Nguyên Ân, người biên tập cuốn sách của tôi đã có lòng lưu lại, 21 năm sau gửi biếu lại tôi. Xin cảm ơn anh Lại Nguyên Ân và giới thiệu để bạn đọc mạng đọc để nhớ lại một thời sôi nổi với biết bao ý tưởng. (TĐS)
Thường một hiện tượng nghệ thuật mới bao giờ cũng đem lại một ngôn ngữ nghệ thuật mới, mở rộng cái vùng cảm thụ cuộc sống đã quen sang những biên giới chưa quen, đưa người đọc thâm nhập vào những tầng đất sâu của cuộc đời. Các cuộc tranh luận về văn học có thể có rất nhiều nguyên nhân: chính trị, khoa học, đạo đức hoặc thị hiếu cá nhân, nhưng một lí do thường gặp nhất là ngôn ngữ nghệ thuật. Còn nhớ khi các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện trên báo và in thành sách – thoạt đấu chưa có được sự nhìn nhận nhất trí, bởi vì người ta chưa nhận ra ngôn ngữ nghệ thuật riêng biệt của nhà văn. Các “khoá” quen thuộc hình như không giải được “mã” của chúng. Điển hình ư? Các trường hợp của nhà văn xem ra dị biệt quá! Hiện thực xã hội chủ nghĩa ư? Nhưng các truyện ngắn này mang cảm hứng ưu tư quá, thiếu khoẻ khoắn, lạc quan, thiếu nhân vật tích cực! Vậy đánh giá thế nào đây? Ông Hà Xuân Trường lúc ấy đánh giá là hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa. Dần dần, từ sau đại hội VI của Đảng, người ta mới nhận diện ra ngôn ngữ của nhà văn, nghệ thuật chống tư duy một chiều, chiêm nghiệm các nghịch lí – truy tìm các gốc rễ triết học và lịch sử của hiện tượng đời sống, khuynh hướng “phi sử thi hoá” trần thuật. Thời xa vắng của Lê Lựu ra đời muộn hơn nên may mắn hơn. Người ta nhanh chóng nhận ra sự đột phá một kị huý, ngòi bút phơi bày mặt trái tấm huân chương, khuynh hướng đặt lại một số vấn đề của đời sống xã hội, mở ra hướng sáng tác tự thú, tự phê phán.
Khác với người đi trước sáng tác của Nguyễn Huy Thiếp từ Tướng về hưu trở đi đã gây kinh ngạc và sửng sốt cho bạn đọc và cả giới văn học. “Cây bút tài hoa” là điều hầu như mọi người thừa nhận, mặc dù người khen kẻ chê rất khác nhau. Tuy nhiên, như vậy không có nghĩa là người ta đã chấp nhận và đồng cảm với ngôn ngữ nghệ thuật của anh. Đó là điều cực kì mâu thuẫn. Làm sao có thể chấp nhận một nhà văn là tài, mà lại không chấp nhận ngôn ngữ của anh ta ? Bởi vì xét cho cùng, cái tài chủ yêú của nhà văn là tạo ra một ngôn ngữ mới, như một công cụ mới, giúp ta chiếm lĩnh cuộc sống ở mọt tàng sâu hơn. Thế nhưng sự việc vẫn có lôgich của nó. Nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp vẫn chưa được đánh giá nhất trí. Với cách đọc sử thi một số tác phẩm của nhà văn sẽ bị coi là xuyên tạc lịch sử, không chân thật. Với cách đọc đạo đức thì văn của nhà văn có vẻ như “ác”, “thiếu chữ tâm”, “phạm thượng”, “rợn rợn”. Với cách đọc chính trị, có người muốn suy diễn, quy chụp những điều nguy hiểm cho nhà văn như “hạ bệ thần tượng”, “phá phách”…Để tìm ra sự thông cảm chung, nhận ra hướng tìm tòi và triển vọng sáng tạo của tác giả, thiết tưởng không gì quan trọng hơn là nghiên cứu nghệ thuật của nhà văn, trước hết là ý thức nghệ thuật của anh, thể hiện qua một số tác phẩm mở đầu cho một hướng sáng tác. Đánh giá tác phẩm cụ thể cũng quan trọng, nhưng vấn đề ý thức nghệ thuật quan trọng hơn, và nó hứa hẹn với bạn đọc những gì sẽ đến, những điều có thể tin cậy và trông đợi. Huống chi con đường sáng tác của Nguyễn Huy Thiếp đang mới bắt đầu, nó cần thời gian để phát triển và tự hoàn thiện. Phê bình trong điều kiện như vậy không chỉ là khoa học mà còn là ước mơ và chờ mong.
Nhìn tổng quát, những lời trách cứ Nguyễn Huy Thiệp hết sức tập trung và điển hình: “ác”, “phạm thượng”, “xúc phạm tình cảm thờ cúng”, “nói ngược”, “xuyên tạc lịch sử”. Chưa nói tới một lập trường phong kiến đặc sệt, chứa đựng sau hai chữ “phạm thượng”, “nói ngược”, “hạ bệ” – rất xa lạ với tinh thần dân chủ hoá hôm nay, các cách nói ấy chỉ bộc lộ sự phản ứng trước một thói quen bị xúc phạm, cho thấy một ý thức nghệ thuật chỉ quen nói xuôi một chiều. Thật ra nguyên tắc tối cao của nghệ thuật là Tính chân thật, bất kể ngược hay xuôi. Với tinh thần khai sáng, trong Nhật kí người điên nhà văn Lỗ Tấn đã chất vấn nghiêm khắc chàng trẻ tuổi trong truyện cả tin vào những điều “xưa nay vốn thế”: “Xưa nay vốn thế thì là đúng hay sao?!”[1] Balzac cũng bị trách cứ là vô đạo đức khi phản ánh các mặt đen tối của đời sống. Qua miệng nhà phê bình Davin ông đã trả lời: “Khi tất cả đều chân thật thì không thể nói tác phẩm là vô đại đức.”[2] Như vậy điều then chốt của nghệ thuật là tính chân thực. Nhưng người ta chỉ hiểu được tính chân thực khi tính đến hệ quy chiếu. Chẳng hạn, tính chân thực nghệ thuật không thể đánh giá được chỉ bằng tính chân thực lịch sử, bởi vì nó có hệ quy chiếu nghệ thuật. Mà ngay tính chân thực lịch sử cũng không thể chỉ có một hệ quy chiếu, chẳng hạn lịch sử chiến tranh chống ngoại xâm, tinh thần yêu nước. Hệ quy chiếu trong truyện Nguyễn Huy Thiệp là “con người”, triết lí về con người, bản tính người, cách làm người, trạng thái ứng xử xã hội lịch sử của con người. Ta biết được điều này do môtiv con người được lặp đi lặp lại trong các truyện của tác giả. Trong Tướng về hưu ông Bổng khóc oà: “Thế là chị thương em nhất. Cả làng cả họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng Tuấn gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người.” Một nhân vật trong Cún nói: “Cả cuộc đời ngắn ngủi của cha tôi chỉ có độc một khát vọng làm người mà không được”. Thắm trong Chảy đi sông ơi nói: “Con người ta tăm tối lắm. Con người vô tâm nhiều như bụi bặm trên dường.” và “Tôi” mơ “ở xứ Jeruxalem có một con người…” Bà Lâm trong Những bài học nông thôn nói: “Mẹ mười đót thì tám đốt là quỷ, đốt rưỡi là ma, có nửa đót là người.” Chút thoáng XuânHương là suy nghĩ về con người của Xuân Hương, trách nhiệm làm người nói chung. Ba truyện về lịch sử nói về số phận con người trong đời sống cộng sinh… Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thống nhất trong những baì học làm người (Những bài học nông thôn, Những người thợ xẻ, Con gái thuy thần...). Khác với hệ quy chiếu lịch sử như yêu nước, chống ngoại xâm, đấu tranh giai cấp, mâu thuẫn tiến bộ lạc hậu, cấp trên cấp dưới, tổ chức và cá nhân…thường thấy trong văn học cách mạng, truyện Nguyễn Huy Thiệp đứng ở bình diện nhân cách, trạng thái nhân cách, lựa chọn nhân cách ở mỗi người. Nó đề cập tới loại sự thật lịch sử mà L. Tolstôi đã nói tới trong tác phẩm Luyserne (1857). Nhà văn kể lại sự kiện ngảy 7 tháng 7 năm 1857 tại khách sạn Sveisegov, nơi những người giàu có nhất nghỉ lại, một người hát rong nghèo khổ đã hát và chơi đàn ghi ta trong suốt nửa tiếng đồng hồ. Gần một trăm người đa nghe anh ta hát. Ca sĩ ba lần xin mọi người cho anh ta chút gì đó. Không một người nào cho anh ta gì cả và nhiều người còn cười cợt anh ta.” Nhà văn nhận xét : “Biến cố đó quan trọng hơn, nghiêm túc hơn và nó có ý nghĩa vô cùng sâu sắc hơn tất cả các sự kiện đã được ghi chép lại trong các báo và trong các pho sử…” Sau khi so sánh với các sự kiện về chiến tranh, bang giao, trị quốc của vua chúa, nhà văn nói tiếp: “Tôi thiết tưởng biến cố ở Luyserne là hoàn toàn mới, kì lạ và nó liên quan tới không phải những phương diện tồi tệ vĩnh cữu của bản chất con người mà liên quan tới một thời đại nhất định trong sự phát triển xã hội. Đó là một sự kiện không phải dành cho lịch sử của hoạt động con người mà dành cho lịch sử của tiến bộ và văn minh.”[3] Tôi phải trích hơi dài về suy nghĩ của Tolstoi vì nó nói tới một loại sự thật lịch sử mà các nhà lịch sử uyên bác có thể không hề biết đến, nhưng lại là loại sự thực lịch sử đang hiện lên trong tư duy của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Sự hướng về loại sự thật lịch sử “ngoài lịch sử” ấy đánh dấu sự trở về của văn học với quỹ đạo nhân học của nó. Đánh giá chân thực lịch sử trong nghệ thuật bằng cách dẫn ra các “sủ liệu” và “kết luận của sử học” thì thật là ngây thơ. Bởi vì sử liệu đâu đã là sự thật lịch sử, còn kết luận khoa học của một ngành khoa học xã hội như sử học thì cũng chỉ là quan niệm xã hội của một thời và có tính lịch sử, chưa phải là chuẩn mực cuối cùng để đánh giá nghệ thuật. Không nên quên rằng sự “khái quát”, “biến đổi” sự thật lịch sử của nhà viết sử (tức cách anh ta xem cái gì là chính, cái gì là phụ, cái gì là “sợi chỉ đỏ” xuyên suốt, thậm chí là cả sự xuyên tạc nó…) là một sự thật lịch sử của lịch sử tư tưởng và ý thức hệ, trong bối cảnh hiện nay cũng là một đối tượng của sự đổi mới tư duy, chưa phải là tiêu chuẩn để dánh giá tính chân thực của nghệ thuật. Mặt khác, lịch sử không phải là cái quá khứ đứng im, bất biến, chết cứng, vì nó sống động, sinh sôi trong thời hiện đại, chấp nhận sự lật đi lật lại của đời sau theo các góc độ khác nhau. Lẽ nào chúng ta không thấy sự cảm thụ lịch sử dân tộc ở thập kỉ 80 này khác nhiều so với những năm 60, 70? Lẽ nào đó không phải là sự thật lịch sư có quyền hiện diện trong văn học? Người ta trở về với lịch sử để tìm câu trả lời cho nhiều vấn đề hiện tại, từ những vấn đề của quá trình phát sinh hiện tại mà tìm ra lối thoát, xem quá khức như là trường học hành động, là đối tượng sống để phán đoán về đạo đức, tư tưởng và đánh giá, chứ không giản đơn để ghi nhận cái gì đã xảy ra[4]. Trở về với lịch sử quá khứ là đối thoại với những người có tầm văn hoá khác. Chúng ta thử đặt những vấn đề của thời mình cho họ, xem họ trả lời theo cách của họ. Đó là chức năng tự ý thức xã hội của tri thức lịch sử[5]. Tôi không thuộc và số người ngợi ca Phẩm tiết, nhưng tôi thấy có thể miêu tả Quang Trung ở góc độ con người, có yêu , có giận, có lầm lỡ, hối hận, có cả nóng nảy, chửi rủa. Nữ văn sĩ Liên Xô M. Shaghinhian trong lời nói đầu cho cuốn tiểu thuyết của bà là Gia đình Ulianov (giải thưởng văn học Lên nin) đã nói về cuộc đấu tranh để tái hiện hình ảnh Lê nin như một con người sống động. Bà bị phản đối vì đã viết ngôn ngữ Lên nin không ít lần nói tục, chửi rủa. Bà nói đến điều cực kì quan trong là cấn chiếm lĩnh quá khứ như là sự sống nóng hổi, bởi vì quá khứ vẫn đang lớn lên. Không nên tạo ra các mô hình và khuôn sáo của quá khứ[6]. Điều đó có nghĩa là phải vứt bỏ các vết chai cứng mà thời gian đã sần lên trong ý thức để có thể trực tiếp thể nghiệm sự sống, xuất phát từ các đòi hỏi của cuộc sống thực tại, chống lại lối huyền thoại hoá. Bà đã tìm thấy hơn 300 lần Lênin đã dùng đến tiếng chửi rủa, tiếng tục tỉu trong trước tác và thư từ của mình[7]. Hồ Chủ Tịch trong thư trả lời ông H (1925) đã rất tán thưởng câu trả lời rất tục (“cứt”) của một vị tướng của Napoleon. Người viết: “Đây chỉ là một từ, lại klà từ tục tằn.Nhưng trong tình thế nguy kịch nghiêm trọng ấy, nghìn lời nói khác cũng không thể nào thể hiện được hơn lòng dũng cảm của vị tướng và lòng khinh bỉ của ông đối với kẻ thù.” Người dẫn trường hợp đó để kết luận:”Một lối hành văn giản dị, chính xác, hơn hẳn cái lối hành văn rườm ra, hoa mĩ.”[8] Truyện của Nguyễn Huy Thiệp như đang nói đây là “truyện lịch sử giả”nhưng những lời chửi rủa của các nhân vật không phải là điều không thể xảy ra và không thể hiểu được khi họ là những con người, những người cầm quyền lực tối thượng. Còn khi đã ở vào quan hệ tình yêu thì phải chịu đựng quy luật của tình yêu: Dù là người quyền cao chức trọng, nhưng không yêu thì không để thành thân, không hiến thân cho người mình không yêu. Đó là nguyên tắc của “luật chơi”phẩm tiết. Làm sao đáp lại tình cảm của Quang Trung là bài toán khó đối với Vinh Hoa. Trong cái thế giới của tín điều “nam nữ thụ thụ bất thân” ấy, Vinh Hoa đã chọn cái tư thế mà sự tiếp xúc “thân” diển ra với diện tích nhỏ nhất, tức là ngón tay út, nàng dùng ngón tay ấy để vuốt mắt nhà vua lúc ông lâm chung. Mặc dù vậy nàng vẫn vi phạm nguyên tắc phẩm tiết của mình, để lại vết chàm không rửa được nơi ngón tay ấy. Vết chàm là sự đánh dấu, không phải là chất bẩn như có nhà phê bình đã phân tich. Đọc truyện không nên suy diễn tuỳ tiện, bỏ qua các luật chơi mà nhà văn đã lựa chọn và tuân thủ. Luật chơi ấy có cơ sở lịch sử và tâm lí của con người.
Đặc điểm thứ hai trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiếp có lẽ là nguyên tắc không kị huý. Ngay khi Tướng về hưu ra đời, có người đã chỉ ra cái mới của thiên truyện là lối trần thuật dân chủ, không áp đặt lập trường quan điểm cho người đọc[9], rồi tiếp thêm các tác phẩm sau, người ta thấy tác giả là nhà văn đối thoại[10]. Đó là những nhận xét đúng về ý thức nghệ thuậtcủa nha văn. Nhưng điều làm cho Nguyễn Huy Thiếp khác các nhà văn đối thoại khác là ở chỗ ngòi bút “không kị huý” của anh. Hình như dưới ngòi bút của anh không có vùng cấm nào cả, không có sự vật nào mà anh không gọi bằng tên của nó, từ những ý nghĩ, hành động đen tối, vô đạo nhất của nhân vật cho đến những xung động khao khát tình dụch thầm kín nhất (như trường hợp ông Bổng, ông Kiền, Đoài, bà Lâm, Hiếu, Hiên…) mà người khác có thể né tránh hiọăc nói chệch đi, tất cả đều có thể xuất hiện dưới ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp. Đó là điều mà người ta cảm thấy anh “ác”, “thiếu chữ tâm”, “ghê rợn”, “lột tần không thương xót”…Lối viết không kiêng nể này khởi đầu từ Hồ Xuân Hương, truyện Tiếu lâm, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Trong văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp đã đẩy tới một quy mô mới. Vấn đề “dâm – tục” trong thơ của nữ sĩ họ Hồ hoặc truyện tiếu lâm ngày nay đã không thành vấn đề nữa. Người Việt chẳng ai là không tự hào về bà chúa thơ Nôm và chẳng ai thấy xúc phạm khi đọc các bài thơ vịnh cảnh các hang động, chùa chiền vốn linh thiêng của bà. Hẳn là người đọc cũng “ác” mới yêu được các bài thơ ấy. Tính chất không kị huý như một luật chơi đã xé bỏ một số quy ước văn hoá, cho phép nhà văn thọc bút xuống đáy sâu của cuộc đời, phơi bày tất cả ra ánh sáng. Đây không còn là “hiện tượng tiêu cực” như người ta vẫn nói, mà đã là cái ác. Cái ác “rợn rợn”, “thiếu chữ tâm” chứ đâu phải nghệ thuật thiếu chữ tâm. Viết một cách khác “sạch sẽ” hơn thì cái ác có thể không làm cho người ta “ghê rợn”, kinh tởm nữa. Nghệ thuật phải làm cho người ta cảm thấy được thực chất của sự vật. Đó là “tài” của nó. Thật lạ lùng khi người ta vừa hưởng thụ cái tác động đặc biệt của nghệ thuật lại vừa lên án nó. Không kị huý là một ước lệ nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp, cũng giống như khoả thân là ước lệ của nghệ thuật tạo hình. Trong thực tế kị huý là quy ước văn hoá, tạo nên miền u tối ước lệ giữa cuộc đời, bởi vì ai cũng cảm thấy, cũng biết nhiều điều, nhưng người ta quy ước là không nói ra hoặc chỉ làm ngơ, vờ như không thấy. Bỏ kị huý đi, thế là cuộc sống hiện ra trần trụi, không che đậy. Tôi hiểu kị huý theo nghĩa rộng, gồm tất cả các ước lệ xã hội, tâm lí, văn hoá tạo nên cái bề ngoài quy phạm của cuộc sống xã hội. Chẳng hạn có khi gặp kẻ đáng khinh bỉ ta vẫn phải thưa gửi, đối diện với kẻ đáng nguyền rủa ta vẫn phải ngoại giao, che đậy. Các kị huý như thế tạo nên những ức chế trong tình cảm. Đến lượt mình, nghệ thuật giúp ta giải thoát khỏi các ức chế ấy, thế là ta cảm thấy khoái cảm. Trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp những chỗ độc đáo nhất đều không có kị huý. Đối đáp của Vinh Hoa với hai vua, các lời nhận xét của Phăng về Gia Long và Nguyễn Du, các đối đáp của cha con, anh em nhà ông Kiền, ..hầu như không có gì che đậy, dè dặt. Các nhân vật Quang Trung, Gia Long, những người tham gia trò chơi của Nguyễn Huy Thiệp cũng không hề tức giận trước những lời rất ư “phạm thượng” của Ngô Thị Vinh Hoa, đó là vì “luật chơi”không kị huý cho phép như thế. (Chẳng hạn khi Quang Trung hỏi “Vận của ta sẽ được mấy đời”, thì Vinh Hoa đáp: “Sao không hỏi được bao nhiêu ngày”? Khi Gia Long muốn tỏ ý sở hữu nàng, Vinh Hoa nói: “Bệ hạ muốn làm vua gà vua vịt hay sao”?. Những đối đáp ấy trong thực tế sẽ bị chém đầu vì tội khi quân.). Ước lệ này cho phép bộc lộ đến tận cùng gan ruột con người, xoá bỏ hẳn ranh giới giữa ý nghĩ thầm kín và lời nói công khai, lời nói trong và lời nói ngoài mà không cần viện tới hình thức lời nửa trực tiếp hay lời độc thoại nội tâm của nhân vật, mà tạo nên lời trực tiếp tự do của nhân vật (không phải của người kể chuyện). Chính vì đặc điểm này mà trong hầu hết truyện của Nguyễn Huy Thiệp ta thường thấy nhân vật này “nói”, nhân vật kia “bảo”, đầy rẫy đối thoại, mà rất hiếm thấy nhân vật “nghĩ”, hoặc tác giả khắc hoạ trực tiếp dòng nội tâm của nhân vật. Nội tâm được tả bằng các biểu hiện ra ngoài như “tái mặt”, “đánh rơi kiếm” hoặc bằng khúc hát. Đó là phong cách trần thuật cổ xưa đã được nhà văn dùng lại. ước lệ không kị huý góp phần xé toạc các thứ xảo ngôn mĩ miều do tâm thế kị huý tạo nên. Chẳng hạn nói tình yêu thì “đẹp, hài hoà, đáng yêu” (Không có vua) hiện thực chỉ là tấm ảnh màu được lục từ tủ sách ra (Cún). Cách này ứng với thủ pháp nghịch dị (grotesque) – những hình ảnh cộc lốc, dị dạng, quái đản, như ta thấy trong chân dung nhân vật của Nam Cao, nhưng ở Nam Cao là nghịch dị bề ngoài, còn ở Nguyễn Huy Thiệp còn là nghịch dị tinh thần, có tác dụng phá bỏ các huyền thoại.
Đặc điểm thứ ba trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp là đã vượt qua mô hình văn họcchính trị, sử thi nghiêm trang, thành kính để hướng tới một mô hình văn học bình dân, thông tục với nội dung triết lí về con người và lịch sử (Xem bài của Trương Hồng Quang và Nguyễn Mai Xuân về triết lí lịch sử trong Vàng lửa). Văn học bình dân thời nào, xét trong tổng thể cũng bao hàm các yếu tố: lịch sử, phong tục, hoang đường, diễm tình, tình dục, ma quái, vụ án, trinh thám, , “chưởng”… Vănhọc cách mạng thời gian qua hầu như chỉ tập trung vào nội dung xã hội và lịch sử mang triết lí nhà nước, bỏ qua các yếu tố khác. Giờ đây Nguyễn HuyThiệp dung nạp nhuần nhuyễn nhiều yếu tố đó trong thể truyện của anh. Đặc điểm này là cho truyện của anh khác hẳn loại truyện đặt lại vấn đề rất thịnh hành hiện nay. Truyện Nguyễn HuyThiếp làm sống lại truyền thống văn học bình dân của Truyền kì mạn lục, Truyện Kiều, ai cũng đọc được và cảm thấy nhẹ nhàng, thú vị. Tác giả cũng có triết lí nhân sinh để hoả mãn những ai ưa thích tràm tư về những khía cạnh sâu xa của kiếp người.
Tìm về truyền thống nghệ thuật văn học dân tộc là một đặc sắc nổi bật của Nguyễn Huy Thiệp so với dàn đồng ca văn xuôi đang tìm cách đổi mới hiện nay. Từ truyền thống ấy mà tạo được một ngôn ngữ nghệ thuật riêng đầy sức mạnhcủa mình như anh lại càng là hiếm có. Đối với một ngôn ngữ nghệ thuật mới chúng ta cần tìm tòi, phân tích, đánh giá sao cho xác đáng và công tâm, để tránh các lối suy diễn, quy chụp có tính chất đạo đức, chính trị, gây nguy hiểm cho nhà văn và con đường tìm tòi sáng tạo nghệ thuật lâu dài của họ.
 |
| Trần Đình Sử – Thử tìm hiểu cái lí bên trong của nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp |
Thường một hiện tượng nghệ thuật mới bao giờ cũng đem lại một ngôn ngữ nghệ thuật mới, mở rộng cái vùng cảm thụ cuộc sống đã quen sang những biên giới chưa quen, đưa người đọc thâm nhập vào những tầng đất sâu của cuộc đời. Các cuộc tranh luận về văn học có thể có rất nhiều nguyên nhân: chính trị, khoa học, đạo đức hoặc thị hiếu cá nhân, nhưng một lí do thường gặp nhất là ngôn ngữ nghệ thuật. Còn nhớ khi các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu xuất hiện trên báo và in thành sách – thoạt đấu chưa có được sự nhìn nhận nhất trí, bởi vì người ta chưa nhận ra ngôn ngữ nghệ thuật riêng biệt của nhà văn. Các “khoá” quen thuộc hình như không giải được “mã” của chúng. Điển hình ư? Các trường hợp của nhà văn xem ra dị biệt quá! Hiện thực xã hội chủ nghĩa ư? Nhưng các truyện ngắn này mang cảm hứng ưu tư quá, thiếu khoẻ khoắn, lạc quan, thiếu nhân vật tích cực! Vậy đánh giá thế nào đây? Ông Hà Xuân Trường lúc ấy đánh giá là hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa. Dần dần, từ sau đại hội VI của Đảng, người ta mới nhận diện ra ngôn ngữ của nhà văn, nghệ thuật chống tư duy một chiều, chiêm nghiệm các nghịch lí – truy tìm các gốc rễ triết học và lịch sử của hiện tượng đời sống, khuynh hướng “phi sử thi hoá” trần thuật. Thời xa vắng của Lê Lựu ra đời muộn hơn nên may mắn hơn. Người ta nhanh chóng nhận ra sự đột phá một kị huý, ngòi bút phơi bày mặt trái tấm huân chương, khuynh hướng đặt lại một số vấn đề của đời sống xã hội, mở ra hướng sáng tác tự thú, tự phê phán.
Khác với người đi trước sáng tác của Nguyễn Huy Thiếp từ Tướng về hưu trở đi đã gây kinh ngạc và sửng sốt cho bạn đọc và cả giới văn học. “Cây bút tài hoa” là điều hầu như mọi người thừa nhận, mặc dù người khen kẻ chê rất khác nhau. Tuy nhiên, như vậy không có nghĩa là người ta đã chấp nhận và đồng cảm với ngôn ngữ nghệ thuật của anh. Đó là điều cực kì mâu thuẫn. Làm sao có thể chấp nhận một nhà văn là tài, mà lại không chấp nhận ngôn ngữ của anh ta ? Bởi vì xét cho cùng, cái tài chủ yêú của nhà văn là tạo ra một ngôn ngữ mới, như một công cụ mới, giúp ta chiếm lĩnh cuộc sống ở mọt tàng sâu hơn. Thế nhưng sự việc vẫn có lôgich của nó. Nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp vẫn chưa được đánh giá nhất trí. Với cách đọc sử thi một số tác phẩm của nhà văn sẽ bị coi là xuyên tạc lịch sử, không chân thật. Với cách đọc đạo đức thì văn của nhà văn có vẻ như “ác”, “thiếu chữ tâm”, “phạm thượng”, “rợn rợn”. Với cách đọc chính trị, có người muốn suy diễn, quy chụp những điều nguy hiểm cho nhà văn như “hạ bệ thần tượng”, “phá phách”…Để tìm ra sự thông cảm chung, nhận ra hướng tìm tòi và triển vọng sáng tạo của tác giả, thiết tưởng không gì quan trọng hơn là nghiên cứu nghệ thuật của nhà văn, trước hết là ý thức nghệ thuật của anh, thể hiện qua một số tác phẩm mở đầu cho một hướng sáng tác. Đánh giá tác phẩm cụ thể cũng quan trọng, nhưng vấn đề ý thức nghệ thuật quan trọng hơn, và nó hứa hẹn với bạn đọc những gì sẽ đến, những điều có thể tin cậy và trông đợi. Huống chi con đường sáng tác của Nguyễn Huy Thiếp đang mới bắt đầu, nó cần thời gian để phát triển và tự hoàn thiện. Phê bình trong điều kiện như vậy không chỉ là khoa học mà còn là ước mơ và chờ mong.
Nhìn tổng quát, những lời trách cứ Nguyễn Huy Thiệp hết sức tập trung và điển hình: “ác”, “phạm thượng”, “xúc phạm tình cảm thờ cúng”, “nói ngược”, “xuyên tạc lịch sử”. Chưa nói tới một lập trường phong kiến đặc sệt, chứa đựng sau hai chữ “phạm thượng”, “nói ngược”, “hạ bệ” – rất xa lạ với tinh thần dân chủ hoá hôm nay, các cách nói ấy chỉ bộc lộ sự phản ứng trước một thói quen bị xúc phạm, cho thấy một ý thức nghệ thuật chỉ quen nói xuôi một chiều. Thật ra nguyên tắc tối cao của nghệ thuật là Tính chân thật, bất kể ngược hay xuôi. Với tinh thần khai sáng, trong Nhật kí người điên nhà văn Lỗ Tấn đã chất vấn nghiêm khắc chàng trẻ tuổi trong truyện cả tin vào những điều “xưa nay vốn thế”: “Xưa nay vốn thế thì là đúng hay sao?!”[1] Balzac cũng bị trách cứ là vô đạo đức khi phản ánh các mặt đen tối của đời sống. Qua miệng nhà phê bình Davin ông đã trả lời: “Khi tất cả đều chân thật thì không thể nói tác phẩm là vô đại đức.”[2] Như vậy điều then chốt của nghệ thuật là tính chân thực. Nhưng người ta chỉ hiểu được tính chân thực khi tính đến hệ quy chiếu. Chẳng hạn, tính chân thực nghệ thuật không thể đánh giá được chỉ bằng tính chân thực lịch sử, bởi vì nó có hệ quy chiếu nghệ thuật. Mà ngay tính chân thực lịch sử cũng không thể chỉ có một hệ quy chiếu, chẳng hạn lịch sử chiến tranh chống ngoại xâm, tinh thần yêu nước. Hệ quy chiếu trong truyện Nguyễn Huy Thiệp là “con người”, triết lí về con người, bản tính người, cách làm người, trạng thái ứng xử xã hội lịch sử của con người. Ta biết được điều này do môtiv con người được lặp đi lặp lại trong các truyện của tác giả. Trong Tướng về hưu ông Bổng khóc oà: “Thế là chị thương em nhất. Cả làng cả họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng Tuấn gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người.” Một nhân vật trong Cún nói: “Cả cuộc đời ngắn ngủi của cha tôi chỉ có độc một khát vọng làm người mà không được”. Thắm trong Chảy đi sông ơi nói: “Con người ta tăm tối lắm. Con người vô tâm nhiều như bụi bặm trên dường.” và “Tôi” mơ “ở xứ Jeruxalem có một con người…” Bà Lâm trong Những bài học nông thôn nói: “Mẹ mười đót thì tám đốt là quỷ, đốt rưỡi là ma, có nửa đót là người.” Chút thoáng XuânHương là suy nghĩ về con người của Xuân Hương, trách nhiệm làm người nói chung. Ba truyện về lịch sử nói về số phận con người trong đời sống cộng sinh… Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thống nhất trong những baì học làm người (Những bài học nông thôn, Những người thợ xẻ, Con gái thuy thần...). Khác với hệ quy chiếu lịch sử như yêu nước, chống ngoại xâm, đấu tranh giai cấp, mâu thuẫn tiến bộ lạc hậu, cấp trên cấp dưới, tổ chức và cá nhân…thường thấy trong văn học cách mạng, truyện Nguyễn Huy Thiệp đứng ở bình diện nhân cách, trạng thái nhân cách, lựa chọn nhân cách ở mỗi người. Nó đề cập tới loại sự thật lịch sử mà L. Tolstôi đã nói tới trong tác phẩm Luyserne (1857). Nhà văn kể lại sự kiện ngảy 7 tháng 7 năm 1857 tại khách sạn Sveisegov, nơi những người giàu có nhất nghỉ lại, một người hát rong nghèo khổ đã hát và chơi đàn ghi ta trong suốt nửa tiếng đồng hồ. Gần một trăm người đa nghe anh ta hát. Ca sĩ ba lần xin mọi người cho anh ta chút gì đó. Không một người nào cho anh ta gì cả và nhiều người còn cười cợt anh ta.” Nhà văn nhận xét : “Biến cố đó quan trọng hơn, nghiêm túc hơn và nó có ý nghĩa vô cùng sâu sắc hơn tất cả các sự kiện đã được ghi chép lại trong các báo và trong các pho sử…” Sau khi so sánh với các sự kiện về chiến tranh, bang giao, trị quốc của vua chúa, nhà văn nói tiếp: “Tôi thiết tưởng biến cố ở Luyserne là hoàn toàn mới, kì lạ và nó liên quan tới không phải những phương diện tồi tệ vĩnh cữu của bản chất con người mà liên quan tới một thời đại nhất định trong sự phát triển xã hội. Đó là một sự kiện không phải dành cho lịch sử của hoạt động con người mà dành cho lịch sử của tiến bộ và văn minh.”[3] Tôi phải trích hơi dài về suy nghĩ của Tolstoi vì nó nói tới một loại sự thật lịch sử mà các nhà lịch sử uyên bác có thể không hề biết đến, nhưng lại là loại sự thực lịch sử đang hiện lên trong tư duy của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp. Sự hướng về loại sự thật lịch sử “ngoài lịch sử” ấy đánh dấu sự trở về của văn học với quỹ đạo nhân học của nó. Đánh giá chân thực lịch sử trong nghệ thuật bằng cách dẫn ra các “sủ liệu” và “kết luận của sử học” thì thật là ngây thơ. Bởi vì sử liệu đâu đã là sự thật lịch sử, còn kết luận khoa học của một ngành khoa học xã hội như sử học thì cũng chỉ là quan niệm xã hội của một thời và có tính lịch sử, chưa phải là chuẩn mực cuối cùng để đánh giá nghệ thuật. Không nên quên rằng sự “khái quát”, “biến đổi” sự thật lịch sử của nhà viết sử (tức cách anh ta xem cái gì là chính, cái gì là phụ, cái gì là “sợi chỉ đỏ” xuyên suốt, thậm chí là cả sự xuyên tạc nó…) là một sự thật lịch sử của lịch sử tư tưởng và ý thức hệ, trong bối cảnh hiện nay cũng là một đối tượng của sự đổi mới tư duy, chưa phải là tiêu chuẩn để dánh giá tính chân thực của nghệ thuật. Mặt khác, lịch sử không phải là cái quá khứ đứng im, bất biến, chết cứng, vì nó sống động, sinh sôi trong thời hiện đại, chấp nhận sự lật đi lật lại của đời sau theo các góc độ khác nhau. Lẽ nào chúng ta không thấy sự cảm thụ lịch sử dân tộc ở thập kỉ 80 này khác nhiều so với những năm 60, 70? Lẽ nào đó không phải là sự thật lịch sư có quyền hiện diện trong văn học? Người ta trở về với lịch sử để tìm câu trả lời cho nhiều vấn đề hiện tại, từ những vấn đề của quá trình phát sinh hiện tại mà tìm ra lối thoát, xem quá khức như là trường học hành động, là đối tượng sống để phán đoán về đạo đức, tư tưởng và đánh giá, chứ không giản đơn để ghi nhận cái gì đã xảy ra[4]. Trở về với lịch sử quá khứ là đối thoại với những người có tầm văn hoá khác. Chúng ta thử đặt những vấn đề của thời mình cho họ, xem họ trả lời theo cách của họ. Đó là chức năng tự ý thức xã hội của tri thức lịch sử[5]. Tôi không thuộc và số người ngợi ca Phẩm tiết, nhưng tôi thấy có thể miêu tả Quang Trung ở góc độ con người, có yêu , có giận, có lầm lỡ, hối hận, có cả nóng nảy, chửi rủa. Nữ văn sĩ Liên Xô M. Shaghinhian trong lời nói đầu cho cuốn tiểu thuyết của bà là Gia đình Ulianov (giải thưởng văn học Lên nin) đã nói về cuộc đấu tranh để tái hiện hình ảnh Lê nin như một con người sống động. Bà bị phản đối vì đã viết ngôn ngữ Lên nin không ít lần nói tục, chửi rủa. Bà nói đến điều cực kì quan trong là cấn chiếm lĩnh quá khứ như là sự sống nóng hổi, bởi vì quá khứ vẫn đang lớn lên. Không nên tạo ra các mô hình và khuôn sáo của quá khứ[6]. Điều đó có nghĩa là phải vứt bỏ các vết chai cứng mà thời gian đã sần lên trong ý thức để có thể trực tiếp thể nghiệm sự sống, xuất phát từ các đòi hỏi của cuộc sống thực tại, chống lại lối huyền thoại hoá. Bà đã tìm thấy hơn 300 lần Lênin đã dùng đến tiếng chửi rủa, tiếng tục tỉu trong trước tác và thư từ của mình[7]. Hồ Chủ Tịch trong thư trả lời ông H (1925) đã rất tán thưởng câu trả lời rất tục (“cứt”) của một vị tướng của Napoleon. Người viết: “Đây chỉ là một từ, lại klà từ tục tằn.Nhưng trong tình thế nguy kịch nghiêm trọng ấy, nghìn lời nói khác cũng không thể nào thể hiện được hơn lòng dũng cảm của vị tướng và lòng khinh bỉ của ông đối với kẻ thù.” Người dẫn trường hợp đó để kết luận:”Một lối hành văn giản dị, chính xác, hơn hẳn cái lối hành văn rườm ra, hoa mĩ.”[8] Truyện của Nguyễn Huy Thiệp như đang nói đây là “truyện lịch sử giả”nhưng những lời chửi rủa của các nhân vật không phải là điều không thể xảy ra và không thể hiểu được khi họ là những con người, những người cầm quyền lực tối thượng. Còn khi đã ở vào quan hệ tình yêu thì phải chịu đựng quy luật của tình yêu: Dù là người quyền cao chức trọng, nhưng không yêu thì không để thành thân, không hiến thân cho người mình không yêu. Đó là nguyên tắc của “luật chơi”phẩm tiết. Làm sao đáp lại tình cảm của Quang Trung là bài toán khó đối với Vinh Hoa. Trong cái thế giới của tín điều “nam nữ thụ thụ bất thân” ấy, Vinh Hoa đã chọn cái tư thế mà sự tiếp xúc “thân” diển ra với diện tích nhỏ nhất, tức là ngón tay út, nàng dùng ngón tay ấy để vuốt mắt nhà vua lúc ông lâm chung. Mặc dù vậy nàng vẫn vi phạm nguyên tắc phẩm tiết của mình, để lại vết chàm không rửa được nơi ngón tay ấy. Vết chàm là sự đánh dấu, không phải là chất bẩn như có nhà phê bình đã phân tich. Đọc truyện không nên suy diễn tuỳ tiện, bỏ qua các luật chơi mà nhà văn đã lựa chọn và tuân thủ. Luật chơi ấy có cơ sở lịch sử và tâm lí của con người.
Đặc điểm thứ hai trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiếp có lẽ là nguyên tắc không kị huý. Ngay khi Tướng về hưu ra đời, có người đã chỉ ra cái mới của thiên truyện là lối trần thuật dân chủ, không áp đặt lập trường quan điểm cho người đọc[9], rồi tiếp thêm các tác phẩm sau, người ta thấy tác giả là nhà văn đối thoại[10]. Đó là những nhận xét đúng về ý thức nghệ thuậtcủa nha văn. Nhưng điều làm cho Nguyễn Huy Thiếp khác các nhà văn đối thoại khác là ở chỗ ngòi bút “không kị huý” của anh. Hình như dưới ngòi bút của anh không có vùng cấm nào cả, không có sự vật nào mà anh không gọi bằng tên của nó, từ những ý nghĩ, hành động đen tối, vô đạo nhất của nhân vật cho đến những xung động khao khát tình dụch thầm kín nhất (như trường hợp ông Bổng, ông Kiền, Đoài, bà Lâm, Hiếu, Hiên…) mà người khác có thể né tránh hiọăc nói chệch đi, tất cả đều có thể xuất hiện dưới ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp. Đó là điều mà người ta cảm thấy anh “ác”, “thiếu chữ tâm”, “ghê rợn”, “lột tần không thương xót”…Lối viết không kiêng nể này khởi đầu từ Hồ Xuân Hương, truyện Tiếu lâm, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Trong văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp đã đẩy tới một quy mô mới. Vấn đề “dâm – tục” trong thơ của nữ sĩ họ Hồ hoặc truyện tiếu lâm ngày nay đã không thành vấn đề nữa. Người Việt chẳng ai là không tự hào về bà chúa thơ Nôm và chẳng ai thấy xúc phạm khi đọc các bài thơ vịnh cảnh các hang động, chùa chiền vốn linh thiêng của bà. Hẳn là người đọc cũng “ác” mới yêu được các bài thơ ấy. Tính chất không kị huý như một luật chơi đã xé bỏ một số quy ước văn hoá, cho phép nhà văn thọc bút xuống đáy sâu của cuộc đời, phơi bày tất cả ra ánh sáng. Đây không còn là “hiện tượng tiêu cực” như người ta vẫn nói, mà đã là cái ác. Cái ác “rợn rợn”, “thiếu chữ tâm” chứ đâu phải nghệ thuật thiếu chữ tâm. Viết một cách khác “sạch sẽ” hơn thì cái ác có thể không làm cho người ta “ghê rợn”, kinh tởm nữa. Nghệ thuật phải làm cho người ta cảm thấy được thực chất của sự vật. Đó là “tài” của nó. Thật lạ lùng khi người ta vừa hưởng thụ cái tác động đặc biệt của nghệ thuật lại vừa lên án nó. Không kị huý là một ước lệ nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp, cũng giống như khoả thân là ước lệ của nghệ thuật tạo hình. Trong thực tế kị huý là quy ước văn hoá, tạo nên miền u tối ước lệ giữa cuộc đời, bởi vì ai cũng cảm thấy, cũng biết nhiều điều, nhưng người ta quy ước là không nói ra hoặc chỉ làm ngơ, vờ như không thấy. Bỏ kị huý đi, thế là cuộc sống hiện ra trần trụi, không che đậy. Tôi hiểu kị huý theo nghĩa rộng, gồm tất cả các ước lệ xã hội, tâm lí, văn hoá tạo nên cái bề ngoài quy phạm của cuộc sống xã hội. Chẳng hạn có khi gặp kẻ đáng khinh bỉ ta vẫn phải thưa gửi, đối diện với kẻ đáng nguyền rủa ta vẫn phải ngoại giao, che đậy. Các kị huý như thế tạo nên những ức chế trong tình cảm. Đến lượt mình, nghệ thuật giúp ta giải thoát khỏi các ức chế ấy, thế là ta cảm thấy khoái cảm. Trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp những chỗ độc đáo nhất đều không có kị huý. Đối đáp của Vinh Hoa với hai vua, các lời nhận xét của Phăng về Gia Long và Nguyễn Du, các đối đáp của cha con, anh em nhà ông Kiền, ..hầu như không có gì che đậy, dè dặt. Các nhân vật Quang Trung, Gia Long, những người tham gia trò chơi của Nguyễn Huy Thiệp cũng không hề tức giận trước những lời rất ư “phạm thượng” của Ngô Thị Vinh Hoa, đó là vì “luật chơi”không kị huý cho phép như thế. (Chẳng hạn khi Quang Trung hỏi “Vận của ta sẽ được mấy đời”, thì Vinh Hoa đáp: “Sao không hỏi được bao nhiêu ngày”? Khi Gia Long muốn tỏ ý sở hữu nàng, Vinh Hoa nói: “Bệ hạ muốn làm vua gà vua vịt hay sao”?. Những đối đáp ấy trong thực tế sẽ bị chém đầu vì tội khi quân.). Ước lệ này cho phép bộc lộ đến tận cùng gan ruột con người, xoá bỏ hẳn ranh giới giữa ý nghĩ thầm kín và lời nói công khai, lời nói trong và lời nói ngoài mà không cần viện tới hình thức lời nửa trực tiếp hay lời độc thoại nội tâm của nhân vật, mà tạo nên lời trực tiếp tự do của nhân vật (không phải của người kể chuyện). Chính vì đặc điểm này mà trong hầu hết truyện của Nguyễn Huy Thiệp ta thường thấy nhân vật này “nói”, nhân vật kia “bảo”, đầy rẫy đối thoại, mà rất hiếm thấy nhân vật “nghĩ”, hoặc tác giả khắc hoạ trực tiếp dòng nội tâm của nhân vật. Nội tâm được tả bằng các biểu hiện ra ngoài như “tái mặt”, “đánh rơi kiếm” hoặc bằng khúc hát. Đó là phong cách trần thuật cổ xưa đã được nhà văn dùng lại. ước lệ không kị huý góp phần xé toạc các thứ xảo ngôn mĩ miều do tâm thế kị huý tạo nên. Chẳng hạn nói tình yêu thì “đẹp, hài hoà, đáng yêu” (Không có vua) hiện thực chỉ là tấm ảnh màu được lục từ tủ sách ra (Cún). Cách này ứng với thủ pháp nghịch dị (grotesque) – những hình ảnh cộc lốc, dị dạng, quái đản, như ta thấy trong chân dung nhân vật của Nam Cao, nhưng ở Nam Cao là nghịch dị bề ngoài, còn ở Nguyễn Huy Thiệp còn là nghịch dị tinh thần, có tác dụng phá bỏ các huyền thoại.
Đặc điểm thứ ba trong ý thức nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp là đã vượt qua mô hình văn họcchính trị, sử thi nghiêm trang, thành kính để hướng tới một mô hình văn học bình dân, thông tục với nội dung triết lí về con người và lịch sử (Xem bài của Trương Hồng Quang và Nguyễn Mai Xuân về triết lí lịch sử trong Vàng lửa). Văn học bình dân thời nào, xét trong tổng thể cũng bao hàm các yếu tố: lịch sử, phong tục, hoang đường, diễm tình, tình dục, ma quái, vụ án, trinh thám, , “chưởng”… Vănhọc cách mạng thời gian qua hầu như chỉ tập trung vào nội dung xã hội và lịch sử mang triết lí nhà nước, bỏ qua các yếu tố khác. Giờ đây Nguyễn HuyThiệp dung nạp nhuần nhuyễn nhiều yếu tố đó trong thể truyện của anh. Đặc điểm này là cho truyện của anh khác hẳn loại truyện đặt lại vấn đề rất thịnh hành hiện nay. Truyện Nguyễn HuyThiếp làm sống lại truyền thống văn học bình dân của Truyền kì mạn lục, Truyện Kiều, ai cũng đọc được và cảm thấy nhẹ nhàng, thú vị. Tác giả cũng có triết lí nhân sinh để hoả mãn những ai ưa thích tràm tư về những khía cạnh sâu xa của kiếp người.
Tìm về truyền thống nghệ thuật văn học dân tộc là một đặc sắc nổi bật của Nguyễn Huy Thiệp so với dàn đồng ca văn xuôi đang tìm cách đổi mới hiện nay. Từ truyền thống ấy mà tạo được một ngôn ngữ nghệ thuật riêng đầy sức mạnhcủa mình như anh lại càng là hiếm có. Đối với một ngôn ngữ nghệ thuật mới chúng ta cần tìm tòi, phân tích, đánh giá sao cho xác đáng và công tâm, để tránh các lối suy diễn, quy chụp có tính chất đạo đức, chính trị, gây nguy hiểm cho nhà văn và con đường tìm tòi sáng tạo nghệ thuật lâu dài của họ.
Không có nhận xét nào