“Anh không yêu mẹ, không yêu cha, không yêu tình yêu của em. Anh khăng khăng: tôi đi chiến đấu, tôi là con người trung thực, tôi trong sạch và tôi không muốn em bị nhơ nhuốc. Không có gì mới cả?” - Lời Phương nói với Kiên trong cái đêm ở hồ, trước khi Kiên ra chiến trận.
Lê Nguyễn Anh Thy
23/07/2026
Bức Angelus Novus (1920) của Paul Klee – (C): The Israel Museum, Jerusalem
Nhắc đến Bảo Ninh, người ta thường nhớ về một trong những gương mặt tiêu biểu của văn học Đổi mới - giai đoạn mà văn học nghệ thuật được kỳ vọng sẽ bước ra khỏi những khuôn mẫu cứng nhắc của thời chiến. Đó không chỉ đơn thuần là để mở rộng những đề tài khả dĩ cho giới văn nghệ sĩ, mà còn cho họ quyền diễn giải hiện thực. Tuy nhiên, gần nửa thế kỷ đã trôi qua, những tranh luận xoay quanh Nỗi buồn chiến tranh - tiểu thuyết về chiến tranh mà Bảo Ninh sáng tác năm 1987 - vẫn chưa hề lắng xuống. Mượn ý của Ocean Vuong - “Đừng đọc để tán thưởng mà hãy đọc để tìm tòi. Hãy đọc hai lần trước khi đánh giá một thứ là hay hay dở” - để cùng đọc lại Nỗi buồn chiến tranh, để cùng làm hiển lộ những khả thể khác ngoài vấn đề chấn thương tâm lý và thể xác hậu chiến - liệu Bảo Ninh đã có từng cho người đọc thấy cái gì mới?
Về vấn đề này, ta nên bắt đầu với nhân vật cha của Kiên (nhân vật chính). Đây là một nhân vật lạ lùng với tần suất xuất hiện thưa thớt, chỉ thực sự bước vào trang viết khi Kiên nhận ra lối văn chương mất ngủ, như tự thiêu của chính mình chẳng khác nào sự di căn từ căn bệnh mộng du và hão huyền mà cha anh từng mang. Tuy nhiên, vai trò của ông trong cấu trúc tâm lý của Kiên lớn hơn rất nhiều so với số trang viết mà ông hiện diện.
Bảo Ninh kiến tạo hình ảnh người cha như một họa sĩ tài năng nhưng lại sinh bất phùng thời. Lối vẽ của ông mang tính trừu tượng, cô độc, và hướng đến những suy tư vượt ra ngoài các yêu cầu trực tiếp của đời sống chính trị. Trong mắt người xung quanh, đó là dấu hiệu của một con người “bất mãn đến đáng ngờ, một tay khuynh hữu”. Nhận định ấy không thể tách rời với bối cảnh lịch sử lúc bấy giờ. Những năm 50-60 là thời kỳ mà văn học nghệ thuật được vận hành theo định hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa, được kỳ vọng tham gia vào nhiệm vụ chính trị và công cuộc xây dựng xã hội mới, nhưng vô hình trung đã tạo ra những khuôn mẫu cứng nhắc, đòi hỏi người nghệ sĩ phải “hạ tính vĩnh cửu xuống mà thêm chất phàm tục vào”, thậm chí phải “xác định thành phần giai cấp cho sông núi”.
Vấp phải những lời phê bình, ông không còn đi làm ở viện bảo tàng, cũng dừng hẳn việc đi thực cảnh mà giam mình trên tầng áp mái của chung cư mà vẽ. Từ đó, thế giới trong tranh ông bắt đầu đổi khác. Con người trong tranh của ông bắt đầu “rười rượi buồn, thân thể, mặt mày dài thượt, cộng với vẻ câm lặng biến thành những cái bóng”. Càng về sau, màu sắc cũng rời bỏ tranh ông. Dù vẽ cảnh vật nào, ông gần như chỉ còn sử dụng những sắc độ khác nhau của độc một màu vàng - thứ màu sắc vốn lẽ sẽ gợi mở những huy hoàng, nhưng cái màu vàng của cha Kiên lại là thứ vàng của lá rụng. Thế giới trong tranh không còn thuộc về một nơi cụ thể, mà lơ lửng giữa những ranh giới địa ngục/trần gian, bên này/bên kia cuộc đời. Những hình nhân mắt nhắm nghiền, tay buông xuôi, lặng lẽ trôi về một cõi phiêu diêu riêng biệt, như thể buông xuôi với thời đại và vận mệnh của mình. Hòa mình vào trạng thái lơ lửng cùng hình nhân trong tranh, cha Kiên quyết định “mỗi ngày một thêm lạc bước rời ra khỏi cõi dương không ngoái nhìn lại”.
Mùa xuân năm 1965. Cảm thấy thần chết giục giã, ông đem đốt hết tranh vẽ. Bảo Ninh không để cha Kiên diễn giải về cái đêm này, mà lại là Phương - người chứng kiến duy nhất. Chính Phương gọi đó là “không khí trang nghiêm ma quái dập dờn tỉnh mê của buổi lễ tế thần. Kỳ ảo, huyền bí nhưng đích thực là một ác mộng. Một niềm đam mê tà giáo”. Đây là một trong những đoạn văn ám ảnh nhất của Nỗi buồn chiến tranh, bởi Bảo Ninh liên tục đặt cạnh nhau những cặp khái niệm tưởng chừng đối lập - trang nghiêm-ma quái, tế thần-ác mộng, huyền bí-tà giáo - nhưng lại khiến việc đốt tranh vượt khỏi một hành động hủy bỏ tác phẩm thông thường để trở thành một nghi lễ mang ý nghĩa biểu tượng.
Đầu tiên, “trang nghiêm” là từ thuộc về những nghi lễ thiêng liêng, về sự kính cẩn của con người khi đối diện với điều gì đó lớn hơn bản thân mình. Thế nhưng Bảo Ninh lại đặt nó cạnh “ma quái”. Sự kết hợp này tạo cảm giác rằng hành động đốt tranh vừa mang tính linh thiêng, vừa mang dáng dấp của một cuộc chia lìa khỏi thế giới trần tục. Đồng thời, cách Phương gọi đó là một “buổi lễ tế thần” cũng đáng chú tâm. Trong mọi nền văn hóa, vật hiến tế thường không phải thứ tầm thường mà là những gì quý giá nhất. Nếu hiểu theo nghĩa ấy, những bức tranh chính là lễ vật mà cha Kiên dâng lên. Chúng chứa đựng cả đời sống tinh thần, những ám ảnh, những khát vọng và những thất bại của ông. Hành động đốt tranh vì thế giống như một sự chuyển hóa, đưa những gì thuộc về cõi trần sang một không gian khác để không còn phải chịu đựng những phán xét về “lập trường” hay “giai cấp”.
Nhưng ngay sau đó, Bảo Ninh lại để Phương gọi tất cả là “một niềm đam mê tà giáo”. Nếu “tế thần” gợi đến một đức tin được thừa nhận, thì “tà giáo” lại gợi đến một niềm tin nằm ngoài trật tự chính thống. Từ điểm nhìn ấy, cha Kiên hiện lên như một kẻ dị giáo của nghệ thuật. Ông đặt niềm tin vào những điều mà thời đại của mình không hoàn toàn công nhận, với vẻ đẹp và nỗi buồn vượt lên trên lý tưởng tập thể, để cho những tầng sâu của tâm hồn con người không thể quy đổi thành bất kỳ ý nghĩa chính trị nào.
Ngọn lửa nuốt chửng từng bức tranh. Trong ánh lửa là sắc diện một con người tử vì đạo, nơi “đau đớn, say cuồng, tột cùng hạnh phúc” diễn ra trong cùng một khoảnh khắc. Đau đớn khi nhìn những đứa con tinh thần của mình dần hóa thành tro bụi, nhưng cũng say cuồng và tột cùng hạnh phúc vì chính trong ngọn lửa đó, ông được tự do với ý niệm của mình, được đưa những bức tranh đến cái tận cùng, trọn vẹn của một cái kết do chính ông lựa chọn. Một hạnh phúc lộn ngược, như cách Phương gọi. Vốn dĩ hạnh phúc thường được tạo nên từ việc đạt được, từ sở hữu, từ giữ lại. Còn hạnh phúc của cha Kiên lại đến từ điều ngược lại - từ buông bỏ, từ kết thúc, từ việc tự tay phá hủy những gì quý giá nhất đối với mình. Chính vì vậy mà cảnh đốt tranh không mang dáng dấp của một cơn tuyệt vọng nhất thời. Trong một chuỗi hành động ấy không có lấy một khoảng trống nào cho sự chần chừ, như thể cha Kiên từ lâu đã biết rằng ngọn lửa này là điểm đến tất yếu của những bức tranh, cũng là điểm đến tất yếu của chính mình.
Trong suy nghĩ của Phương, cha Kiên tự vẫn rồi mới lìa đời. Một cái chết tinh thần đi trước cái chết thể xác. Một sự khước từ vô hạn, khước từ những ám ảnh, những niềm tin và cả cách ông nhìn đời. Bởi vậy, việc đốt tranh gần như là một đám tang, nhưng không chỉ cho những bức tranh mà là cho cả một thời đại phía trước. Một thời đại của những khả thể nghệ thuật rộng mở, của cái đẹp chưa phải liên tục đáp lời cho những đòi hỏi của lịch sử. Trước những đổi thay không thể cưỡng lại của thời cuộc, cha Kiên dần trở thành kẻ lạc bước. Thiêu hủy những bức tranh cũng là thiêu hủy thế giới đã làm nên mình. Đó vừa là sự bất lực trước một thực tại không thể vãn hồi, vừa là một sự giải thoát tận cùng của một con người sống vì nghệ thuật và tất cả những gì ông đã sáng tạo.
“Qua ánh lửa em thấy tương lai”
Trong toàn bộ hệ thống nhân vật lệch chuẩn của tiểu thuyết, Phương chiếm một vị trí đặc biệt khi cô không chỉ là người yêu của Kiên, mà còn là người duy nhất, ngoài Kiên, bước được vào thế giới của cha Kiên, đồng thời là chứng nhân duy nhất cho cái đêm mà ông kết thúc đời sống nghệ thuật không ngừng vẽ và vẽ của mình. Việc Bảo Ninh đặt Phương cạnh cha Kiên ngay từ thế giới trước khi chiến tranh ập đến với Phương và Kiên hẳn không phải một chi tiết ngẫu nhiên, mà hơn hết, đó là cách ông gieo hạt giống cho toàn bộ bi kịch sau này.
Trước khi chiến tranh ập đến, giữa Phương và cha của Kiên đã tồn tại một sự đồng điệu sâu xa. Họ đều mang trong mình vẻ đẹp lạc thời. Cha Kiên nhìn Phương ở tuổi mười sáu và nhận ra ngay điều đó, nhưng nó sẽ “đem đến khổ đau” - ông nói. Có lẽ, ông nhìn Phương và thấy chính ông, hoặc một thứ gì đó còn mong manh hơn chính mình. Bi kịch của những con người như cha Kiên hay Phương dường như đã bắt đầu từ trước chiến tranh. Cái đẹp của Phương và mỹ cảm của ông đều là hiện thân của những “vận hội” - vận hội của “một đời sống tinh thần cao cả, hoàn mỹ, của một đời sống văn hóa thiên bẩm”. Ấy vậy mà những đau khổ sẽ ập xuống những vận hội, vì cái đẹp được cuộc đời tôi luyện có thể chịu đựng được những nghiệt ngã mà nó gây ra, nhưng cái đẹp trời cho thì không có thứ miễn dịch ấy. Trong cái đẹp trời cho luôn là dự cảm đổ vỡ, vì quá nổi bật nên chiến tranh sẽ tìm thấy và đem đi hủy diệt.
Sở dĩ Phương có thể chứng kiến và thấu cảm với cái đêm đốt tranh khi không ai khác làm được là nhờ sự đồng điệu về tâm hồn, một tâm hồn chưa bị định kiến xã hội đóng khung. Trong một cuộc phỏng vấn sau này Bảo Ninh cũng đã nói rằng ông không cảm thấy tính cách của Phương là quá khác thường: “có lẽ Phương chỉ là khác lạ so với cái vẻ ngoài thường được người ta định sẵn một cách ước lệ cho phụ nữ Việt Nam”. Chính nhờ cái tâm hồn tự do ấy mà Phương trở thành người duy nhất hiểu được giá trị của những thứ mất đi khi người họa sĩ thiêu rụi cả sự nghiệp của mình. Đây cũng là lý do vì sao trong toàn bộ cuốn sách, Phương luôn đứng ở đúng cái ranh giới mong manh giữa cái đẹp và sự hủy diệt, giữa thơ ngây và bi kịch. Trong ngọn lửa đó Phương thấy được tương lai. Ông gieo vào trong ngọn lửa đầu tiên một chuỗi chấn thương sau này - Phương trên sân khấu ca kịch, Phương trên toa tàu, Phương rời xa Kiên - và người đọc đã có sẵn một linh cảm từ đêm đốt tranh đó.
Nỗi buồn và chiến tranh
Lời trối của cha Kiên vào một đêm cuối mùa xuân 1965 đã chứa một nghịch lý có chủ ý: “Thời của mẹ, của cha đã hết. Còn con… từ nay còn một mình… phải gắng sống với thời của mình. Thời đại mới rồi sẽ tới. Huy hoàng. Tráng lệ… không còn những bất hạnh lớn lao nữa… Nhưng nỗi buồn thì không nguôi… vẫn sẽ còn lại nỗi buồn… nỗi buồn truyền kiếp. Cha chẳng để lại được gì cho con ngoài nó, nỗi buồn ấy.” Ông tin một thời đại mới tốt đẹp hơn đang đến, nhưng đồng thời lại khẳng định nỗi buồn vẫn sẽ là một thứ cố hữu. Thực tế, hai điều ấy không hề mâu thuẫn, bởi chúng thuộc về hai chiều kích khác nhau. Thời đại thuộc về chiều kích lịch sử, có thể huy hoàng hay tàn khốc tùy biến cố, nhưng nỗi buồn mà cha Kiên nói đến lại thuộc về chiều kích tồn tại của những con người nhạy cảm, mơ mộng, không thuộc về thời đại của mình. Chiến tranh có thể kết thúc trên chiều kích lịch sử, nhưng nỗi buồn của những số phận ngoài lề sẽ còn mãi. Nỗi buồn mà ông để lại cho Kiên là thứ duy nhất ông có, thứ duy nhất sống sót qua cả ngọn lửa ông tự tay nhóm lên đêm hôm cuối mùa xuân năm ấy.
Nhưng với Kiên thời điểm đó, lời trối đã vượt ngoài sức hiểu của một con người còn đầy những xác tín đơn giản, vậy nên trong Kiên, bên cạnh sự khó hiểu, lại còn có cả bực bội và thậm chí hổ thẹn vì người cha. Kiên muốn thoát khỏi nỗi buồn mà cha truyền lại. Đoạn đối thoại với Phương cho thấy rõ nỗ lực đó: “Anh ít giống cha và càng ngày càng ít giống. Anh say mê cuộc chiến tranh đến đứng ngồi không yên.” Kiên đáp lại bằng cách nhắc Phương rằng cha có “những ý nghĩ khó hiểu và sai”, không thấy được “những giá trị cao đẹp của cuộc đấu tranh hiện nay.” Đây là khoảnh khắc Kiên tự tay cắt đứt khỏi những nỗi buồn muôn kiếp của cha, chủ động đứng về phía thời đại và quay lưng lại với nỗi buồn mà cha đại diện. Có lẽ vì vậy mà Phương mới nói rằng “Anh không yêu mẹ, không yêu cha, không yêu tình yêu của em. Anh khăng khăng: tôi đi chiến đấu, tôi là con người trung thực, tôi trong sạch và tôi không muốn em bị nhơ nhuốc. Không có gì mới cả?” Phương đặt ra câu hỏi về cái mới trong tình yêu của Kiên, nhưng đằng sau cái mới lại là một tâm hồn cá nhân, một cái tôi nhân danh cuộc chiến mà không dung hòa được bất kỳ một lý tưởng hay tình yêu nào khác.
Nỗ lực khước từ nỗi buồn do cha truyền lại đã thất bại, và chính sự thất bại đó lại là chìa khóa mở ra toàn bộ cấu trúc tâm lý của Kiên sau này. Kiên ra trận với phần của mẹ - phần muốn gắn mình vào lý tưởng của lịch sử “Bây giờ con đã là đội viên thiếu niên, ngày mai là vào đoàn, trở thành người đàn ông thực thụ rồi còn gì. Nên phải cứng rắn dần lên con ạ”, cùng với niềm tin vào thời đại của mình - thời đại mới huy hoàng, tráng lệ mà người cha nhắc đến, nhưng về nhà với tâm hồn của cha, tâm hồn mang nặng nỗi buồn mà chưa từng thực sự rời khỏi anh. Đây là lý do Kiên trở về trong tan vỡ trong khi nhiều người khác bước ra từ cùng cuộc chiến có thể tiếp tục sống phần đời của họ. Chính ở đây ta mới thấy được rằng chiến tranh không sinh ra nỗi buồn của Kiên, nó chỉ là nơi mà nỗi buồn - vốn là thứ được truyền lại từ cha - tìm được chất liệu để bộc lộ trọn vẹn.
Mãi sau khi cha mất Kiên mới biết tranh đã bị đốt hết. Lời trối cuối cùng của cha cũng là một lời trối bất tận mà sau này Kiên mới hiểu ra. Đây chính là mô thức cho mọi mất mát sau này trong đời Kiên - mất mát xảy đến trước khi ý thức có thể bắt kịp. Kiên mang theo lời trối của cha dưới dạng một câu hỏi chưa có lời giải, một khoảng trống chưa được khỏa lấp, và khoảng trống đó chỉ dần lộ rõ hình dạng qua nhiều năm sau, khi Kiên đã có đủ ngôn ngữ và thêm những nỗi đau để nhìn lại. Nỗi buồn quá lớn, không còn chỗ chứa trong lòng, tràn ra ngoài thành những dòng chữ - viết để lòng dễ thở hơn, vì cũng không nói được với ai. Đây là lý do tại sao nhiều năm sau, khi Kiên ngồi viết trong những đêm mất ngủ đã nhận ra “một cách không thể cưỡng lại, các trang bản thảo dựng dậy hết cái chết này qua cái chết khác”. Anh lặp lại đúng cử chỉ của cha, tiếp tục theo đuổi một thứ mà thời đại, hoàn cảnh, hay chính lịch sử đã tuyên bố là vô nghĩa hoặc đã chết, chỉ vì không còn cách nào khác để sống chung với nó. Cái “mộng du và hão huyền” mà Kiên gán cho cha mình, hóa ra chỉ là tên gọi khác cho hình thức tồn tại cuối cùng của một lý tưởng đã tan vỡ.
Những trang viết của Kiên mang nặng những bóng hình - như thể bước ra từ những bức tranh của cha. Nếu cha anh đã phóng thích cho những hình nhân trong tranh bằng một ngọn lửa đầu tiên, duy nhất và dứt khoát, thì Kiên đã cố làm điều tương tự trong ngọn lửa thứ hai. Nhưng ngọn lửa lần này không bao giờ cháy hết. Đây là điểm phân kỳ quyết định giữa cha và Kiên. Ngọn lửa đầu tiên đã cháy hết để cha Kiên ra đi trọn vẹn theo đúng ý chí của mình. Còn Kiên không thể hoàn tất sự kết thúc ấy. Bản thảo của anh, thay vì biến thành tro bụi, lại được người đàn bà câm trên gác nhặt lấy và giữ lại, tồn tại ngoài ý muốn của anh. Điểm này ẩn dụ cho quá khứ, như một bi kịch, luôn tìm được cách nào đó để quay trở lại. Kiên bị buộc phải sống tiếp cùng những gì anh muốn từ bỏ, không thể hoàn tất sự hủy diệt mà thời đại đã gieo vào mình.
Song nhìn lại, mối quan hệ giữa cha Kiên với Phương và mối quan hệ giữa Kiên với người đàn bà câm trên gác đều gặp gỡ nhau ở cùng một cấu trúc: một người sáng tác, một người tiếp nhận thứ sáng tác không giống ai đó bằng sự im lặng. Sự im lặng ấy cũng chính là một dạng kiên nhẫn. Cả Phương lẫn người đàn bà câm đều lựa chọn ở lại trước những điều mà người khác cho là hão huyền hay lệch chuẩn. Và chính vì không rời đi, họ đã bước được vào thế giới nội tâm của người nghệ sĩ. Căn gác nơi họ ngồi là biểu tượng cho khả năng ở lại với những điều mà thời đại không có đủ ngôn từ để gọi tên. Phương im lặng để ngọn lửa cháy hết, còn người đàn bà câm thì làm điều ngược lại. Chị cầm tay của Kiên, lò sưởi dừng cháy. Giữ lại bản thảo cũng là giữ lại được nỗi buồn truyền kiếp mà đáng ra đã tan thành tro cùng những trang giấy. Có lẽ trong tàn tro đó chị hy vọng rằng thời đại mới sẽ không thiêu rụi những vận hội nào nữa, để con người của thời đại mới đủ sức nhìn thẳng vào nỗi buồn mà không cần gọi nó là “quẫn trí”.
***
Chiến tranh trong cuốn sách này, như đã thể hiện ngay từ cách sắp đặt nhan đề của Bảo Ninh, không còn là chủ đề trung tâm của câu chuyện. Nỗi buồn được nhấn mạnh đã làm hiện hình những đứt gãy vốn đã âm thầm tồn tại giữa con người và thời đại. Từ cha Kiên đến Phương, rồi Kiên, Bảo Ninh kiến tạo nên những con người lạc nhịp với thời đại của mình. Họ yêu không đúng lúc, theo đuổi những giá trị không đúng thời, và rồi chứng kiến những điều mình nâng niu lần lượt bị bỏ lại phía sau. Như Trần Ngọc Hiếu từng nhận xét, chiến tranh có thể được nhân danh để che giấu nhiều trạng thái tổn thương khác của con người, để “bức tử” nỗi buồn. Viết, với Kiên, cũng như vẽ đối với cha, vừa là một nỗ lực cứu rỗi, vừa là một hình phạt. Bởi càng cố giữ lại những gì đã mất, con người càng phải đối diện sự thật rằng không phải mọi mất mát đều có thể bù đắp bằng những lời chiêu tuyết muộn màng. Người nghệ sĩ tưởng chừng là tự do nhất nhưng hóa ra lại là những kẻ bị ràng buộc nhiều nhất bởi những khuôn mẫu mà thời đại áp đặt.
Câu hỏi về cái mới của Phương có lẽ vẫn sẽ còn vang vọng. Một con người lệch thời có thể sống với những tình yêu riêng, những say mê riêng và những hình dung riêng về cái đẹp. Nhưng một con người đúng thời, mà lại còn là thời chiến, thì sẽ biết hạ cái tình yêu cá nhân xuống dưới một lý tưởng lớn hơn bản thân mình. Vậy điều gì sẽ xảy ra khi lý tưởng ấy hoàn thành sứ mệnh lịch sử? Có lẽ con người sẽ tiếp tục bám víu vào nó như một ký ức anh hùng, hoặc sẽ rơi vào khoảng trống như Kiên, để rồi lấp đầy khoảng trống ấy bằng nỗi buồn. Nếu cứ tiếp tục tôn thờ những lý tưởng cao cả nhất, biết đâu tất cả những gì còn lại chỉ là những lời ru ngọt của một đoạn trường hậu chiến kéo dài bất tận. Chiến tranh đã lấy đi thế giới đầy hoài bão, con người của thời đại mới sẽ thiêu đốt bao nhiêu lý tưởng, sẽ để lỡ bao nhiêu vận hội nữa?
Bùi Chát, trong tập thơ Chúng ta đang trôi đi đâu?! đã viết “Nếu đi đủ lâu, đủ xa/ Chúng ta sẽ tới được quá khứ/ Và mọi nỗi đau sẽ lại bắt đầu”. Những câu thơ này gợi mở rằng có những nỗi đau chưa từng thực sự kết thúc, chỉ tạm ẩn dưới những lớp thời gian tưởng chừng đã trôi qua. Đọc lại Nỗi buồn chiến tranh từ góc nhìn này, kết cấu phi tuyến tính của tác phẩm không còn là một phương thức tự sự đơn thuần, mà là một cách chất vấn chính những hình dung của ta về lịch sử. Lịch sử không nhất thiết chỉ là một đường thẳng: đi từ khởi đầu, qua thử thách, hy sinh rồi kết thúc ở chiến thắng. Bằng cách phá vỡ trật tự ấy, Bảo Ninh mở ra không gian cho những tiểu tự sự bị bỏ quên, cho những nỗi buồn không thể hòa tan vào những đại tự sự. Và có lẽ chỉ khi chấp nhận sự đa chiều ấy, ta mới có thể nhớ về quá khứ một cách đầy đủ hơn, để đời sống tinh thần trở nên rộng mở và khoan dung hơn với những gì bên lề của ký ức tập thể.
*Ghi chú của tác giả: Bức ảnh trên hình minh họa có tên Angelus Novus (1920) của Paul Klee được Walter Benjamin diễn giải như hình tượng “thiên thần của lịch sử” - khuôn mặt ngoảnh về quá khứ. Cái chúng ta nhìn thấy là một chuỗi sự kiện liên tiếp, nhưng cái anh ta nhìn thấy lại là một thảm họa duy nhất với những đổ nát chồng chất lên nhau. Thiên thần muốn ở lại để đánh thức người chết và hàn gắn những gì đã bị phá vỡ, nhưng bị cơn bão từ Thiên đường mang tên “tiến bộ” cuốn về phía tương lai. Trong khi đó, đống đổ nát của lịch sử vẫn tiếp tục chất cao phía sau lưng nhân loại.
Không có nhận xét nào